Bir azizenin arkasında ne dağ var ne pencere ne de ufuk çizgisi. Onun yerine, ışık vurdukça değişen altın bir yüzey uzanıyor. Bugün bir resimde arka planın eksik bırakıldığını düşünebiliriz. Oysa Orta Çağ’ın birçok dinsel resminde altın zemin, boşluğu doldurmak için değil, görünen dünyadan farklı bir alan kurmak için seçiliyordu.
Altın, gökyüzünün rengi değildi
İtalyan panel resminde özellikle 13. ve 14. yüzyıllarda yaygınlaşan altın zeminler, izleyicinin alışık olduğu mekânı askıya alır. Bir duvarın nerede bittiğini ya da günün hangi saatinde olduğumuzu söylemezler. Figürü gündelik bir manzaradan ayırır, kutsal olanı farklı bir görsel düzleme taşırlar. Bu etkiyi yalnız altının pahalı oluşuyla açıklamak yetersizdir: malzemenin ışıkla kurduğu ilişki de resmin anlamına katılır.
The Metropolitan Museum of Art’ın İtalyan Orta Çağ resmi üzerine incelemesi, Bizans sanatının altın zeminli dinsel panolar üzerindeki etkisini ve bu geleneğin İtalya’da nasıl geliştiğini anlatır. Altın arka planı tek bir çağın değişmez kuralı olarak değil, belirli resim geleneklerinin güçlü bir tercihi olarak görmek gerekir.
Mum ışığında başka görünen bir resim
Altın varak, sarı boyayla yapılmış bir taklit değildir. Metal, son derece ince yapraklar hâlinde yüzeye uygulanır. Bu yüzden yüzeyin görünüşü, izleyicinin konumuna ve üzerine düşen ışığa göre değişebilir. Loş bir kilisede mumların titreşen ışığı, sabit bir renk alanını hareketliymiş gibi gösterebilir.
Pietro Lorenzetti’nin yaklaşık 1342 tarihli İskenderiyeli Azize Katerina resmi buna yakından bakmak için iyi bir örnek. The Met, eserin altın ve gümüş varaklı alanlarının çeşitli aletlerle işlendiğini; bu yüzeylerin kilise içindeki mum ışığını yansıtacak biçimde tasarlandığını belirtiyor. Azizenin başını çevreleyen hale ve taç, yalnız çizilmiş ayrıntılar değil, ışığı yakalayan bir yüzeyin parçaları.
Altın zemin nasıl yapılıyordu?
İşin büyüsü kadar zahmeti de vardı. Ahşap panelin üzerine düzgün bir hazırlık zemini uygulanırdı. Altınlanacak bölgelere, çoğunlukla kırmızımsı bir kil katmanı olan bole sürülür; ince altın yapraklar bunun üzerine yerleştirilirdi. Ardından yüzey parlatılabilir, metal uçlu aletlerle çizgiler ve küçük tekrar eden desenler işlenebilirdi. Halelerin çevresindeki noktalı bezemeler bu işlemlerin izlerini taşır.
Bu aşamaları The Met’in teknik anlatımı ayrıntılandırır. Yani altın zemin, resim bittikten sonra eklenen rastgele bir süs değil; panelin hazırlanmasından itibaren planlanan, emek isteyen bir yapım kararıydı.
Parıltı, anlatının bir parçasıydı
Altın yüzey bazen ışığın nereden geldiğini de söyler. Fra Angelico’nun Christ Glorified in the Court of Heaven eserinde, National Gallery’nin işaret ettiği gibi, altın varağa kazınmış çizgiler İsa’nın çevresinden yayılan ışığı görünür kılar. Burada parıltı yalnız değerli bir malzemenin gösterisi değildir; resmin anlattığı kutsallık fikrinin görsel aracıdır.
Elbette bütün Orta Çağ resimleri altın zeminli değildi; altın kullanan her ressam da aynı etkiyi aramıyordu. Mekân yanılsamasının güçlendiği dönemlerde manzaralar, mimari arka planlar ve başka resimsel çözümler öne çıktı. Yine de altın zeminli bir resme bakarken “Neden gerçek bir gökyüzü çizmemiş?” diye sormak yerine başka bir soru daha verimli olabilir: “Bu yüzey, bulunduğu mekânda nasıl ışıldıyordu?”
Çünkü bu resimlerin bir kısmı yalnız karşıdan bakılmak için değil, ışık değiştikçe başka türlü görülmek için de yapılmıştı.
Kapak görseli: Pietro Lorenzetti, Saint Catherine of Alexandria (İskenderiyeli Azize Katerina), yaklaşık 1342. The Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1913; envanter 13.212. Public Domain / Open Access. Eser kaydı.